Kurmaca yapı, anlatılan bir ‘öykü’ye (‘olaylar dizisi’) ve bu dizinin okuyucuya aktarılmasına (‘öyküleme’/ ‘tahkiye’) dayanır. İçerik ya da öykü, metnin bağlı olduğu roman tarzına göre sınırları nitelik ve nicelikçe değişkenlik gösteren bir kapsam içinde, belli bir ’kişi kadrosu’ının belli bir ‘süreç‘te ve belli ‘yer’lerde aksiyonel ve/ya ruhsal düzlemdeki yaşantılarından oluşan ‘olgu’hâlinde somutlaşır.

Romandaki anlatım yöntemlerinden her biri, içinde yaşanan dış/nesnel (görülen) ya da iç/psikolojik (görülmeyen) şeklindeki iki temel gerçekliğe, dolayısıyla yaşantıya gönderme yaparve ona ait olur.

Romandaki temel anlatım yöntemleri, somuttan soyuta (görülen yaşantıdan görülmeyen yaşantıya) doğru bir düzenlemeyle, ‘sahneleme’, ‘özetleme’, ’anlatma’ ve ’gösterme‘dir. Öykülemeye dayalı bir metindeki diğer teknik ögelerin hemen hepsi bu dört temel yöntemden birine aittir. Bu yöntemler, romandaki ‘anlatıcı’ ve ‘bakış açısı’ türleriyle de sıkı bir ilişki içindedir. Anlatma ve özetleme yöntemleri, eğer anlatıcı figür değilse, mutlaka hâkim bakış açısı ile kullanılır.

Romandaki öykülemenin “görülen yaşantı” şeklindeki temelini oluşturan ve karşılıklı konuşma (‘diyalog’), ‘tasvir’ ve ‘ayrıntılı eylem’leri kapsayan yöntemdir. ‘Sahneleme’ ile ‘gösterme’ arasındaki en belirgin ve önemli fark: sahneleme sadece görülebileni; ikincisi ise görülemeyeni aktarır.

A-Diyalog: Figür olmayan anlatıcıyı -ki bu anlatıcı gözlemci konumunda bile olsa- bütünüyle silikleştirerek okuyucuyla figür merkezli içeriği doğrudan karşı karşıya getirmek ve böylece içeriğin uyandıracağı gerçeklik izlenimini pekiştirmek amacıyla kullanılan bir tekniktir.

· ‘Diyalog’ tekniği sayesinde figürlerin duygu ve düşünce evrenleri, kendileri tarafından, dolayısıyla aracısız sergilenir.

· Öncelikle ve anlatıcının konuşma cümleleri arasındaki küçük katkılarına rağmen figür, kendini ve birikimini yeteneğin ve bağlamın verdiği izin kadarıyla ifade edebilir.

· Kısıtlılığın diğer yönü ise okuyucuya dönüktür. Okuyucu, figürü, onun diyaloglarda söylediği kadarıyla tanıyabilir.

B- Tasvir (Betimleme) : ‘Tasvir’, içeriğin dekoratif fonunu oluşturur, öykülemenin eylemden çok tanıtım yönünü önceler. Olayların geçtiği iç ve dış mekânlarla bu olayları yaşayan kişilerin “görüntü”lerini vererek kurmaca evrenin görsel alt yapısını oluşturur. Böylelikle anlatıcının, öyküsünün kendine özgü gerçekliği hususundaki ikna çabası okuyucuda pitoresk bir duyarlılık şeklinde karşılığını bulur.

· Betimlemeler açıklayıcı (objektif) ve sanatsal (subjektif) betimleme olmak üzere ikiye ayrılır.

· Kişinin iç dünyasını anlatan betimlemelere tahlil (ruhsal portre) denir.

· Kişinin dış görünüşünü anlatan betimlemelere fiziksel (simgesel) betimleme denir.

Sahnelemenin anlatma ile en çok iç içe geçtiği öge, ayrıntılı eylem’dir.

Anlatma yöntemi: ““Kapı çaldı. Ali oturduğu koltuklan kalktı, yürüdü ve kapıyı açtı.”

Ayrıntılı eylem: “Kapının zili uzun uzun çaldı. Koltuğunda oturmakta olan Ali, sesi duyunca yerinde önce bir irkildi, başını kapıya doğru çevirdi. Ağır hareketlerle ayağa kalktı. Hareketsizlikten hamlaşan vücudunu gerinerek canlandırdı. Terliklerini giydi. Bir yandan “geliyorum” diye seslenirken yavaş adımlarla kapıya yöneldi, önce gözden baktı, gelenin tanıdık birisi olduğunu anlamanın alışkanlığı ve rahatlığıyla kapıyı açtı.”

· Her iki pasaj da figürü sadece görülen yaşantı bağlamında yansıtıyor.

· İkinci pasajdaki figür, bir piyes sahnesinde rolünü oynayan aktörün izlenebilirlik genişliğine benzer bir görsel derinlik içinde, bütün ayrıntılarıyla canlandırılıyor.

· Böylesi bir ayrıntı silsilesinin varlığı da sahnenin görüntüsünü netleştirerek daha bir gerçeklik izlenimi uyandırmış olur.

Öykülemenin “görülen yaşantı” şeklindeki temelini oluşturan ve ileriye dönük zaman atlaması’ ile ‘olay genellemesi’ tekniklerini kapsayan yöntemdir.

· Temel anlatım yöntemlerinden sahneleme, gösterme ve bir ölçüde anlatma, gerekli olan yoğunluğu sağlamada yazara daha geniş imkân vermeleri nedeniyle metnin hacminin oluşumunda öncelikli birer role sahiptir. Özetleme yöntemi, bu ana hedefe ulaşma hususunda elverişli olmayışı nedeniyle romanda daha az işlevsel etkinliğe ve daha az hacme sahiptir.

· İçeriğin gerçekliğe uygunluğunu zedeleme riski taşımasına rağmen özetleme, yerinde ve ölçüsünde olmak koşuluyla, iyi bir romancının kaleminde estetik işlev kazanabilen bir yöntemdir.

Özetleme yönteminin karakteristik özelliğini kazandığı teknik öge, zaman atlaması’dır.

‘İç zaman‘ın geniş bir kesiti kapsadığı romanlarda sıkça başvurulan bu yöntem, figürlerde ve aksiyonda duygusal, düşünsel ve entrik yoğunluğun azalması ya da önemli bir yön değişikliğine uğramadan süregitmesi dolayısıyla/gerekçesiyle anlatıcının aktarmayı gereksiz gördüğü süreçlerde devreye girer. “Aradan altı ay geçti”, “bir ay sonrasına kadar kayda değer hiçbir olay yaşamadı” gibi birer cümlelik tipik zaman atlamalarına çok sık rastlanır.

· Bunun yanında ender de olsa Tutunamayanlar’dan alınan pasajda olduğu gibi, zaman atlamasının figürün geleceğine ilişkin olarak öyküye katkı sağlayan ayrıntılı bir yapıya büründüğü de dikkati çeker. Turgut Özben’in sinik yaşantısı ile bilinçlenerek eyleme geçtiği süreç arasındaki ara evre, tekdüzeliği vurgulayan ve alttan alta ileriye dönük bir gerilimi besleyen ironik bir anlatımla atlanır.

“Sonra, günlerce hayatın akışına kapıldı. Önemsiz gördüğü olayları tekrar yaşadı. Selim’i düşünmeden günler geçti. Yatakta karısının sıcaklığıyla, gecclcrce uyudu. yıkandı… traş oldu… tekrar kirlendi. Yeni bir paket jilet aldı. Evde birkaç kere ‘umumi temizlik’ yapıldı. Dostlarıyla geceler yaşadı: Selim’in tanımadığı dostlarla, aile ve iş çevresinin arkadaşlarıyla. Birbirlerine benzeyen günler, yaşarken nasıl geçtiği anlaşılmayan günler, tarih düşürülmesi imkânsız günler. Günler birbirini kovaladı. Pazartesi oldu, sonra pazar, sonra gene pazartesi. Sonra gene pazar oldu. Geç kalkıldı. Kahvaltı, büyük kahvaltı, geç yapıldı. Pazar gazeteleri okundu, bilmeceler çözüldü: geçen hafla çözülen aynı bilmeceler. Evde yemek verildi, başka evlere yemeğe gidildi. (…)” (Atay, 1990, 296-297).

Olay genellemesinde, zaman atlamasında olduğıı gibi, bir zaman genişlemesi görülür. Ancak iki öge arasında önemli bir fark vardır. Olay genellemesindeki genişleme, bir atlama şeklinde olmaktan çok bir yayılma hâlinde uygulanır. Her iki teknik öge de bir geçişi barındırmakla birlikte, geçiş ilkinde doğrudan; diğerinde dolaylıdır

· Figürün görülen yaşantısı, ayrıntıya girilmeden ve sınırları çizilmiş bir zaman genişliği içinde aktarılır. Ayrıca olay genellemesinde, zaman atlamasından farklı bir yön olarak, gizli bir geriye dönüş de mevcuttur. Ancak bu, anlatıcı ya da figür marifetiyle uzak ve bloke (‘retrospection’) ya da anlık (‘flashback’) bağlamda geçmişe yönelen bir geriye dönüş değil; daha çok kimi cümle ögeleri ve kipleriyle belirginleştirilen dolaylı ve figür olmayan anlatıcı merkezli bir geriye dönüş olarak düşünülmelidir.

· Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ındaki olay genellemesi, bu tarzda bir gizli geriye dönüşü barındırıyor:

“Duvardaki saat doğruysa en çok yirmi bir dakika sonra burada olacaktı. Bugün de vaktinden önce geleceğini sanıyordu. On gündür beş kere bu büyük, çok masalı, kişiliksiz pastanede buluşmuşlar; hep vaktinden önce gelmişti. Öğle sonları fakültede olduğu günler onu Fındıklı’da bir küçük kahvede bekliyor, gelip camın önünde durunca kalkıyor, yedi yıl önce, canı sıkıldıkça okuldan basıp yürüyüverdiği zamanlar geçtiği aynı yokuştan Taksim’e çıkıyorlardı. Artık Güler’in akşamları eve dönüş yolu değişti.” (1974, 99).

İleriye dönük bir zaman yayılımı hâlindeki olay genellemesinin daha sık gerçekleştirilir:

“Canının yemek istemediği günler oluyordu Böyle günler, şehrin lokantalarını dolaşır, bir çeşit yemek arardı. Çoğu zaman bunun ya mevsimi geçmiş ya gelecek bir yemek oluşu tuhaftı. Yorgun, umutsuz girdiği bir lokantada onu bulunca oturur; önüne koydukları tabaktan hir iki lokma alır; sanki aradığı o değilmiş, ondan daha başka hir tat bckliyormuş gibi bezgin tabağı iter, şarap isterdi. Çok içiyordu. Bazı geceler bardağını doldururken şişeyi elinden bırakıp kalkar, şaşıran garsona borcunu öder, gideceği bir yere geç kalmış gibi sokağa çıkardı. Yürüyen, oturan kalabalığın arasında onu arardı.” Aylak Adam (210)

Romandaki öykülemenin, “görülen yaşantı (sahneleme)” ile “görülmeyen yaşantı (gösterme)” şeklindeki iki temeline de yayılabilen, ilk temele ait ‘kişi tanıtımı’, ‘olay anlatımı’ ve ‘bütüncül geriye dönüş’ (‘retrospection’) tekniği ile ikinci temele ait ‘doğrudan iç çözümleme’ ve ‘dolaylı iç çözümleme’ tekniklerini kapsayan yöntemdir.

Batıda, hemen hemen, 19.yüzyıla, bizde de 20.yüzyıla kadar üretilen sözlü ve yazılı eserlerin neredeyse tamamı hep bu yöntemle kurulmuştur.

· Anlatma yöntemi, figür dışı bir anlatıcının varlığını gerektirir.

· Anlatma, ‘anlatıcı’ ile ilişkisi en sıkı olan, dolayısıyla teknik kaygıları çok gerektirmeyen yöntemdir.

· Öykülemeli metinlerde başvurulan temel anlatım yöntemlerinin de en eskisidir.

· Çağdaş roman anlayışında, figüratif kadro içinde bulunmayan, ancak anlattığı her türlü yaşantıya tanık ol(uyor)muş izlenimi uyandıran böylesi anlatıcı, “hayalî”olarak kabul edilmektedir.

· Anlatma’nın tarihî seyrine baktığımızda tam anlamıyla her şeye egemen bir kişiyle karşılaşırız. Bu egemenlik, 19.yüzyıl Osmanlı-Türk romanında ‘yazar-anlatıcı’ düzeyindedir. Bugün artık çok büyük bir teknik hata olarak kabul edilen bu anlatıcı tipi, dönemin sosyokültürel koşullarının ürünüdür.

· Bununla birlikte, anlatma, Peyami Safa, Abdülhak Şinasi Hisar, Ahmet Hamdi Tanpınar, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, Adalet Ağaoğlu gibi birkaç istisna yazar dışında, neredeyse seksenli yıllara kadar romancılarımızın rağbet etliği başlıca anlatım yöntemi oldu.

· Anlatma yönteminin roman metni içinde oldukça geniş bir yeri vardır. Figür olmayan anlatıcı, hakim bakış açısıyla, başta ‘kişi tanıtımı’ olmak üzere, ‘olay aktarımı’ndan ‘iç çözümleme’ye kadar pek çok teknik ögeyi uygulayabilir. Veya ‘bütüncül geriye dönüş’ tekniğiyle kronolojik düzenini kırdığı öyküyü uzak geçmişe götürebilir.

Genellikle iki tarzda yapılır.

1. Figür, bizzat anlatıcı tarafından genel bilgilendirici pasajlar ile tanıtılır. Genellikle başkişi için romanın başında, diğer figürler için de öyküye katıldıkları metin halkasında yer verilen bu pasajlarda figürler daha çok geçmişteki durumlarıyla ve yaşantı biçimleriyle sunulur. Dolayısıyla, bu tarz kişi tanıtımları sonucunda figürlere yönelik sempatiler, kabuller ya da redler okuyucuya yazar tarafından hazır olarak verilmiş olur. Bir başka deyişle, okuyucu figürü tanıma ve/ya daha ileri bir adımda ona karşı tavır belirleme noktalarında yazar tarafından yönlendirilir.

Yaşar Kemal’in “Karıncanın Su İçtiği” adlı romanından:

“Doktor Salman Saminin soyu Kafkas sürgünlerindendi. Üç kuşaktır Kafkasya daha dillerinden düşmüyordu. Kafkasyanın suyıı, toprağı, karlı dağları üstüne çok şey biliniyor, evde herkes, şimdiye kadar Çerkezce konuşuyordu. Evin içinde bir tek sözcüğü bile yanlış konuşanla alay ediliyor, o kişi aşağılanıyor ve Kalkas deslanları Anadolunun birçok yerine iskan edilmiş Çerkez oymaklarında, İstanbulda söyleniyordu. Şimdilerde destanlar, türküler birçok oymakta bitmişti. Belki Anadolunun kalabalıkça Çerkez yerleştirilmiş yörelerinde o dcstanlar, o türküler daha söyleniyordur. İstanbulda doğmuş, büyümüş, doktor çıkmış, uzmanlığını Fransada yapmış ama hiçbir zaman Kafkasyayı, anayurtlarını ona kimse unutturamamıştı. Musevilere hiç şaşmıyordu. Mevud Toprak özlemi binlerce yıl süren bir özlemdi. Kafkas dağlarının pınarlarından da daha süt ve bal akıyordu. Son soluğunda, aaah, Dağıstan demeden ölen hiçbir Çerkez görmemişti. Burada, bu kilisede ölen yaralı Çerkez delikanlıları, Dağıstan, aaah Dağıstan, diye can vermişlerdi. Dağıstan o kadar iliklerine işlemişti ki, son solukta o da, aaah Dağıstan diye ölecekti.” (2002, 480)

2. İkinci tarz kişi tanıtımında ilkinin tam tersine figürün kimliği ve kişiliği hakkında özellikle bir ön bilgi verilmez; bunlar olay akışı içinde ânın gerektirdiği davranış, diyalog, iç konuşma gibi çeşitli uygulamalar aracılığıyla ortaya konur. Böylece figür(ler)in dış ve iç portreleri, parçaların adım adım birleştirilmesiyle ve nesnel gerçeklikteki hâliyle oluşturulur. Metnin geneline yayılması nedeniyle örneklendirilmesi güç olan bu tarz, teknik düzey bakımından ilkine göre daha makbuldür.

Her ne kadar psikolojik ögelere yaslanıp aksiyonu ikinci plâna atsa da hemen ter tarzdaki romanlarda “belli bir zaman ve belli bir mekân içinde yer alan (somut) bir” eylem ya da olay bitimi bulunmak zorundadır. Aksiyona pek gereksinimi yokmuş gibi görülen psikolojik roman gibi türlerde bile aslında kendisini dolaylı da olsa gerekli kılan ‘olay’ ögesi, aksiyonu önceleyen yansıtmacı ve postmodernist roman tarzlarında metnin adeta ana malzemesi olacak kadar önem kazanır.

‘Olay anlatımı’ bir roman incelemesinde, içerikten çok teknik düzlemde kuruluş, yine bu bağlamın diğer ögeleri olan ‘bakış açısı’ ve özellikle ‘anlatıcı’ ile olan ilişkisi bakımından değerlendirilmek durumundadır.

Anlatılan ‘olay’ın okuyucuya kim tarafından aktarıldığı sorusuna cevap aranması gerekir.

· Yansıtmacı (geleneksel) romanda gerek aksiyon boyutunda gerekse psikolojik düzlemde yer alan her birim, genellikle figür olmayan hayalî bir anlatıcı aracılığıyla aktarılır.

· Olay anlatımının ön plâna geçtiği pasajlarda, figürlerin ruhî durumları ‘dolaylı iç çözümleme’lerle verilir. Ayrıca açık ve kapalı mekân tasvirleri bu tür kısımlarda yoğunlaşır. Bu tanıtıcı pasajların teknik özelliği, figür olmayan anlatıcının bakış açısıyla yapılmış olmasıdır. Bu da olay anlatımının -otobiyografik teknik dışında- hemen hep böylesi bir anlatıcı tarafından yapıldığını gösterir.

Romanın iç zamanı genel olarak ileriye doğru akar. Bu kronolojik akış sırasında öykünün kimi yerlerinde geçmişe dönülmek suretiyle ya an içindeki yaşantısıyla sunulan figür(ler)in ya da yaşanmakla olan olay(lar)ın bütüncül bir anlayışla tanıtımı ve nedenselliği ortaya konur.

Öykülemeli anlatılarda oldukça sık uygulanan geriye dönüş, kendi içinde ‘bütüncül’ (‘retrospeclion’) ve ‘kısmî’ (‘flaslıback’) olarak iki alt tekniğe ayrılır.Bütüncül teknik, anlatma; ikincisi ise gösterme yöntemine aittir.

Figür olmayan anlatıcının hakim bakış açısıyla kurulan ya da figürün bir diyalog aracılığıyla kendi geçmişini -doğal olarak- kendi bakış açısıyla aktardığı romanlarda geriye dönüş de bu tutumun bir ürünü hâlinde ve bütüncül olarak uygulanır. Halit Ziya’nın Mai ve Siyah (1896) romanının dördüncü bölümünde bu teknik uygulanmıştır.

Bütüncül geriye dönüş tekniği, nadiren romanın kurgusunda çok belirleyici bir rol de oynayabilmektedir. Çoğunlukla bir romanda birden fazla, gerekli ama ara bir konumda uygulanabilen söz konusu teknik, olgunun kuruluşunda başat bir rol de oynayabilir. Tanpınar’ın Huzur (1949)’u bu farklı uygulamaya çok güzel bir örnek oluşturur. Dört bölümden oluşan romanda ilk ve son bölümler aktüel zamanı kapsar. İkinci ve üçüncü bölümler ise -geriye dönüş uygulamasıyla- yaklaşık bir yıl öncesinde yaşanan aşkın hikâyesini anlatır. İkinci bölümdeki geçmişe yönelmenin ardından tekrar âna dönüldüğünde ise son bölüm başlar. Burada dikkati çeken husus, son bölümün, birincinin devamı oluşudur. Dolayısıyla, son bölümün, ilk bölümün sonundaki sahne olduğu anlaşılınca geçmişle yaşananların adeta Mümtaz’ın zihninin akışı sayesinde izlendiği de belirginleşir.

Bu teknik figür merkezli de uygulanabilir. Örneğin, ilk yerli romanımız Taaşşuk ı Talat ve Fitnat (1872)’ta Saliha Hanım’ın yaptığı ideal evliliğin uzun yıllar önceki hikâyesi bizzat kendisi tarafından aktarılır. Onun bu hikâyeyi, aktüel zamanda, Dadıyla yaptığı sohbet sırasında kesintisizce anlatması ve dikkatleri tamamen uzak geçmişe yönlendirmesi. Bu uzun pasajı bir bütüncül geriye dönüş uygulaması kılar.

İnsanı çok yönlülüğüyle, yani tüm gerçekliğiyle verme yönelimi, 20.yüzyılın kimi öncü yazarlarınca birtakım psikolojik tahlil tekniklerinin bulunmasını sağlamıştır. Roman figürünün etkin bir konuma getirilerek kurmaca dünyaya dışarıdan bakan hayalî ve hâkim anlatıcıyı silikleştirmeyi amaçlayan bu tekniklere ‘iç konuşma’ ve bilinç akışı’ örnek verilebilir. Bununla birlikte varlığını sürdüren ‘figür olmayan anlatıcı’ merkezli yansıtmacı roman anlayışı da klâsik kurgu ve anlatım anlayışı içinde bu yeni tekniklerden yararlanabilmiştir. Ancak o, böylesi bir anlatıcının egemenliği altında iç yaşantının sunumunda alışageldiği aktarım tekniğinden de vazgeçmemiştir. ‘İç çözümleme’ terimiyle karşılanan bu teknikte, anlatıcı figürün zihnine, gönlüne rahatça nüfuz edip onun bu yönlerini bizzat kendisi dolaylayarak -tabii figürü de edilginleştirerek- verir. ‘İç çözümleme’, psikolojik tahlil teknikleri arasında en yaygın ve daha kolay uygulanabilir olanıdır.

1-Doğrudan iç çözümleme: Figürün duygu ve düşünce dünyasına ait her türlü bilgi figürün (” “) içine alınmış kendi ifadeleriyle aktarılır ve figür olmayan anlatıcıya ait “diye düşündü”, “diye içinden geçirdi” gibi ifadelerle tamamlanır. Bu teknikte anlatıcı, salt aktarıcı bir konumda görünmekle birlikte figürden daha etkindir. Zira, figürün içiyle okuyucu arasında geçişliliği doğrudan o sağlamaktadır. Ayrıca, figürün psikolojik yönünü, onun zihnine içten bir tutumla ve hâkim bakış açısıyla nüfuz ederek anlatmaktadır.

“Ahmet telefonu kapadı. Parmaklarıyla masanın üzerine sinirli sinirli vurarak önce Cevdet Bey’in resmine, sonra Osman’a baktı. “Evet, Cevdet Bey’in resmini yapmalı” diye düşündü. (…) “Evet eşyalar!” diye düşündü.” (Orhan Pamuk, Cevdet Bey ve Oğulları, 1998. 573)

2- Dolaylı iç çözümleme: Bu tür iç çözümlemelerde anlatıcı, figürün psikolojik yönüne, zihnine yine hâkim bakış açısıyla ama bu kez dıştan bir bakışla nüfuz eder. Bu tür iç çözümlemede bilgi, izlenim ikinci elden, anlatıcı aracılığıyla dolaylı yoldan edinilir. Orhan Pamuk’un aynı romanında, Cevdet Bey’in almayı tasarladığı eve ilişkin düşüncelerini anlatıcı şöyle verir:

“Cevdet Bey depo bekçisini savdıktan sonra mektubu bitirdi ve vakit ve para sıkıntısıyla dertlendi. Bozuk çıkan lambaları kime satacağını düşündü. Bu konuyu zekâsına ve dostluğuna güvenebildiği arkadaşı Fuat’a sorabileceğini düşündü.” (17)

Yine aynı romandan daha kapsamlı bir dolaylı iç çözümleme:

“Muhittin tramvaydan indi. Helaların önünden geçerken yavaş yavaş meydana dönmesi gerekiyordu. Yavaş yavaş meydana döneceğini ve keyifli adımlarla insanlara bakarak meydanı dönerken, şimdi yaptığı gibi, sigara içeceğini, ağzında sigaranın zehriyle birlikte keyif verici bir acı bulacağını, bütün gün inşaat mühendisliği yaptığı yazıhanede akşam Beyoğlu’na gideceğini, Beyoğlu’nda yürüyeceğini, ayaküstü bir içki içeceğini, sonra randevuevine gideceğini, sonra da sinemaya gideceğini düşünmüştü.” (272)

Figürün iç dünyasına ilişkin durumların, figür olmayan anlatıcı tarafından, aksiyonla birlikle, onunla iç içe aktarıldığı bir iç çözümleme tarzıdır. Dolayısıyla, figürün yaptıklarıyla duşündükleri/duydukları, figür olmayan anlatıcı tarafından bir arada sunulur. Aksiyonel iç çözümleme tekniği, yukarıda verilen diğer iki çözümleme tekniğini de içine alabilen bir genişliğe sahiptir.

Tarık Buğra’nın Yalnızlar adlı romanından:

“Hurrem kendisini büsbütün yalnız hissediyor. Yalnız ve güçsüz, kuvvetsiz. Ve, sanki kalan son tâkat kırıntılarını bunun için harcıyormuş gibi doğruluyor, oturduğu hasır iskemleden kalkıyor, sonra da bu çökkünlüğe uygun bir sesle: -Sofrayı hazırlamalıyım. diyor.” (1981, 127)

Öykülemenin “görülmeyen yaşantı” şeklindeki temelini oluşturan ve roman kişilerinin iç dünyalarını doğrudan vermeyi amaçlayan ‘iç konuşma’ ve ‘bilinç akışı’ ile dolaylı olarak bu kapsamdaki kısmî geriye dönüş’ (‘flashback’) tekniklerini kapsayan yöntemdir. Çağdaş roman, başlıca amacı olan insanı dolaysız işlemenin, onu derinden kavramanın ve aktarmanın en doğal yolunu bu yönteme bağlı teknikler sayesinde bulmuştur.

· Gösterme yönteminde figür olmayan anlatıcı devre dışı kalır ve figür, iç yaşantısını olanca özgürlüğü, doğallığı, karmaşıklığı ile ifade etme imkânına kavuşur. Dolayısıyla, bu yöntemde metne anlatıcılık ve bakış açısı bakımından figür egemendir. Ancak bunlar tamamen görülmeyen yaşantıyı hedefler. Bu bakımdan, gösterme yöntemi büyük ölçüde psikolojik bir temel üzerinde oluşur.

· Eğer figür, hâlihazırdaki ruhsal durumunu aktarıyorsa bu, ‘iç konuşma’ ve ‘bilinç akışı’ tekniklerini oluşturur. İçe yönelişin geçmişe dönük olması ise ‘kısmî geriye dönüş’ (‘flashback’) tekniğini gündeme getirir.

· ‘İç konuşma’, bir psikolojik tahlil tekniğidir.

· İlk örnekleri 19. yüzyılın son çeyreğinde verilmekle birlikte, 20 yüzyılın başlarından itibaren Marcel Proust, James Joyce, William Faulkner, Virginia Woolf, Franz Kafka gibi modernist yazarlar tarafından sistemli olarak uygulanmaya başlamıştır.

· Samuel Beckett’in Molloy’da yaptığı gibi romanı bütünüyle iç konuşma ile oluşturmanın örnekleri de dikkati çeker.

· Türk romanından da Adalet Ağaoğlu’nun Bir Düğün Gecesi (1979) ve Hasan Ali Toptaş’ın Bin Hüzünlü Haz (1998) adlı eserleri, metni ağırlıklı olarak iç konuşmayla kurma tutumunun ürünleri sayılabilir.

· Doğrudan iç çözümlemeyi bir iç konuşmaya dönüştürmek için ” ” işaretlerini ve anlatıcının ek sözlerini kaldırmak yeterlidir.

İç çözümleme: “Ahmet telefonu kapadı. Parmaklarıyla masanın üzerine sinirli sinirli vurarak önce Cevdet Bey’in resmine, sonra Osman’a baktı. “Evet, Cevdet Bey’in resmini yapmalı!” diye düşündü. (…) “Evet eşyalar!” diye düşündü.”

İç konuşmaya çevrilirse: “Ahmet telefonu kapadı. Parmaklarıyla masanın üzerine sinirli sinirli vurarak önce Cevdet Bey’in resmine baktı. Evet, Cevdet Bey’in resmini yapmalı. (…) Evet, eşyalar!”.

· İç çözümlemede figürün “ne” düşündüğü ya da hissettiği; iç konuşmada ise onun”nasıl” düşündüğü ya da hissettiği öncelik kazanır.

“Aşağıda oturdu, salona çıkmadı. Garson, belini dayadığı masadan hafifçe yaylanarak doğruldu. Taşralı garsonlar. İnsanın içi kapanıyor. Etrafta sinirlenecek ne kadar çok şey var. Önce sinekler… sonra, öğle sıcağında güneş… yakar Allah deyu deyu… Bir bu eksikti, bir de mısralar takılsın aklıma. “Buyrun beyim.” (…)” (Oğuz Atay, Tutunamayanlar, 282)

Zihnimizde düşünceler çoğu zaman düzenli, kurallı bir şekilde akmaz. Bütün doğallığına ve doğrudanlığına rağmen iç konuşmanın bu düzensizliği tam anlamıyla temsil edemediği görüşüne dayalı teknik kaygılar, bilinç akışı tekniğinin başlıca oluşum gerekçesini oluşturur.

· İç konuşmanın bir türevi olan bilinç akışı, ondan sadece dili cümle bazında kullanım boyutunda ayrılır. İç konuşmadaki cümlelerin birbirini mantıkî bir bağla izlemesi gerekliliği, bilinç akışında ortadan kalkar.

· İç konuşmada psikolojik durumu aktaran cümleler belirgin bir anlam bütünlüğünü oluşturan birimler olma özelliği sergilerken bilinç akışı tekniğinde düşünsel içerikli her bir cümle başlı başına bir bütünlüğe sahiptir.

“Gazete dediniz de aklıma geldi: Nermin yemeğe bekler beni… müsaadenizle. Espri yaparak kurtulamazsın; koltukta söz verdin. Vazgeçiyorum; bütün insanlığın önünde eğilerek özür diliyorum: beni yanlışlıkla çıkardılar sahneye. Ben yoldan geçen… Bütün sorumluluk sende. Hayır değil. Benden paso; çocuk da daha altı yaşını doldurmadı biletçi amcası. Evet çocuklar da bekliyor. Paramı geri istiyorum; yanlış filme gelmişim. Görüyorsun, benim gibi rezil bir insandan hayır gelmez. Ölü evinde oturmuş… Yataktan fırlayarak kalktı, pencerenin önüne gitti.” (Oğuz Atay, Tutunamayanlar, 1990, 75)

Bu teknik, anlatma yöntemine ait ‘bütüncül geriye dönüşten çok farklı bir yapıya sahiptir. Hatta, aralarında adlandırmadan ve geçmişe yönelmeden başka – özellikle yapısal- bir ortaklık yoktur, denilebilir.

· Bizzat figür olmayan anlatıcının hakim bakış açısıyla gerçekleştirdiği bütüncül geriye dönüş (‘retrospection’), oldukça yapay bir egemenliğin ürünüdür. Bir romanın kurmaca evreni içinde bile olsa, böylesine bir müdahaleyle yol açılan ve gerçeklik duygusunu zedeleyen bu yapaylık, kısmî geriye dönüş (‘flashback’) tekniğiyle büyük ölçüde giderilmektedir.

· Kısmî geriye dönüş, figür merkezlidir. Kısmî geriye dönüş, psikolojik gerçekliğe ve hayatın akışındaki doğallığa çok uygun düşen bir uygulamadır. Figürü tanıtma, onun yetişme sürecini ve koşullarını yansıtma amacı taşıyan bütüncül geriye dönüşten farklı olarak bu teknikte, sınırları net çizilmemiş dar bir geçmiş kesiti içindeki aksiyonel/ düşünsel durumun figür tarafından hatırlanması ve yine onun anlatımıyla aktarılması öncelenir.

“İz yine sürüp gidiyordu. Şehirden şehre, bir adamdan bir başkasına uzanan bağlantıları sanki biri çözüyordu ben peşinden koştukça. Bakışlarımı adamdan alıp tekrar aşağıya, o kıza çevirdim. Bacaklarını örtmüş, insanı deli eden beyazlık ortadan kaybolmuştu. Kalabalık da dağılıyordu. Dans bitmiş, az önceki coşku yerini yemek hazırlıklarına, çocuk çığlıklarını avutmaya çalışan annelerin ezik ninnilerine, birazdan tef ve zurnayla başlayacak yeni bir curcunanın telâşına bırakmıştı. “Bira içer miydiniz?” Sıçrayarak yana döndüm. Garsondu. (…)” (Mehmet Eroğlu, Geç Kalmış Ölü, 1984, 16-17)

“Postmodernizm”, modernizme karşı gelişmiş bir düzen ve düşünceler biçimidir. Postmodernistler için, modernizmin dayandığı felsefe eleştirilerin odak noktası olmuş, Nietzsche’nin ve Heidegger’in doktrinleri ise postmodernizmin ilk kıvılcımların atılmasında temel teşkil etmiştir. “Modernizm sonrası-ötesi” anlamına gelen “postmodernizm”, bazı araştırmacılara göre ilk kez tarihçi Arnold Toynbee tarafından A Study of History (1947) adlı eserinde kullanılmıştır.

Denilebilir ki; “…postmodernizm, Aydınlanma çağının ve modernizmin temel ilkeleriyle barışık olmakla beraber daha kapsamlı bir bilince, daha kapsamlı bir demokrasiye taliptir; eski projeleri reddetmez fakat onun kendisine özgü bir projesi vardır (…) çeşitli ve farklı kültürlerin oluşturduğu küresel bir medeniyetin kurulmasını ister.”

Postmodernizmin sınırları kaldıran dünya görüşüyle edebiyatın içindeki sınıflandırmalar, ayrımlar önemini kaybeder. Postmodernist bir yazara göre; köşe yazısını romandan, ya da gazete ilanı ile mektubu farklı kılan bir dizge yoktur; aslında hepsi ortak bir söylemi paylaşırlar ve sözün olduğu her şey birer metindir. Bu bakış açısının sonucu olarak da köşe yazılarında oluşan bir roman ya da gazete ilanlarıyla yazılan bir öykü normal kabul edilmelidir. Edebiyat-edebiyat dışı diye bir ayrım önemini kaybetmiştir.

Postmodern edebiyatın amaçlarından biri olan okuyucunun zihnini karıştırmak ya da işgal etmek için “tekrar” zorunlu hale gelir. Aynı olaylar, durumlar ya da cümleler sık sık tekrar edilerek bu şekilde saplantılı bir düşünce, bir edim, kuşkulu bir olay vurgulanmak istenir. Aynı olay farklı anlatıcılar tarafından anlatılırken ve okur, bilmeceli bir olay örgüsünün içine çekilmiş olur. Bilimin neden-sonuç ilişkilerinin sarsılmasıyla ortaya çıkan “belirsizlik, görecelilik, olasılık” kavramları da bu örgünün yaratılmasında etkili olmuştur.

Postmodern yazara göre her metin nesnel, durağan, gerçekliği olmayan sözcüklerden oluşur ve bunlara anlam kazandıran öge, kendi kültürel birikiminden, ruhsal yapısından ve tecrübesinden yola çıkan okurdur. Her okur için farklı anlamlar vardır; çünkü her okurun algılama kriterleri değişkendir ve okur kadar anlam vardır. Ayrıca her okur, metni anlamlandırma işini, daha önce okuduğu metinlerin yüklemelerine göre yapar ve bu durumda metinlerarası ilişkiler varlık kazanır.

Her türlü ayrımcılığa, sınıflandırmaya karşı çıkan postmodern edebiyatta türler arası geçişlilik, görsellik, başka metinlerle ilişki, oyunsuluk, yöresellik önem kazanmıştır. Düzen ve denge açısından uygunluk kavramını simgeleyen “decorum” önemini kaybetmiş, metnin gerçekliğinin sorgulanmasının bir değeri kalmamış, metnin gerçekliğiyle alay eden pastiş ve parodi yaygın bir biçimde kullanılmaya başlanmıştır.

Kendisine yeni bir poetika oluşturmayan, yeni bir estetik eğilim getirmeyen postmodernist yapıt, biçimsel özelliklerini modernizmden alır. Üstkurmaca düzlemine çıkardığı oyunsuluk, biçim denemeleri ve anlatı tekniklerinin çeşitliliği, modernist romanın belirleyici temel ögeleridir. Sözkonusu bu ögeler:

Çoğulculuk: Sürekli bir devinim halinde olan yaşamdan birbiriyle çelişen, çatışan değerlerin ortak paydasına alan postmodern yazar, onlardan yeni bir dünya yaratır. Madde-anlam, ruh-beden, fizik-metafizik, soyut- somut, hayat-ölüm, gerçek-kurmaca, Doğu-Batı gibi karşıtlıkların sergilendiği geniş yelpazede ana birleşenleri uyumlaştırmak değil, tersine karşıtlıkların yarattığı kaotik yapıdan yeni bir dünya kurmaktır.

Parçalılık: Çok katmanlı çok anlamlı dokusu olan üst kurmaca metinlerin birden çok anlama gönderme yapan metaforik özelliği romanın ana kurgu ilkelerindendir. Bu kaygan yapıda da genellikle üç düzlem bulunur: 1. Gerçekçi düzlem, 2. Kurmaca düzlemi, 3. Bireyin iç dünyası (Bilinç ve bellek yolculukları gibi. Burada hayaller, rüyalar, anılar, çağrışımlar, simgeler vb yer alır). Gerçek ile kurmaca bu kaygan zeminde sürekli olarak yer değiştirir.

Kopukluk: Tanımlanmış kuralları olan ve anlam bütünlüğü gösteren geleneksel anlatı tarzının dışına çıkan cümlelerin (kopukluk ve ayrışıklık her yazının, anlatının özelliğidir) arasına gazete kesikleri ve başlıkları, afişler, prospektüsler, tabela yazıları gibi yazınsal metinlerin dışında unsurlar sokarak kolaj yöntemini uygulanır.

Farklılık: Yüksek ve popüler kültür arasındaki sınırı ve ayrımı kaldıran postmodern sanat, kendini halk tarafından daha çok ve daha çabuk tüketen bir meta olarak yeniden üretir. Tüm kategorilerden ve hiyerarşilerden hoşlanmayan yönüyle var olan farklıyı eşit biçimde ortaya koyarken estetik boyutuyla teknolojinin olanaklarından da yararlanarak yaşamın çeşitli alanlarında reklamcılıkta, modada, yaşam tarzında, alışveriş merkezinde ve kitle iletişim araçlarında kullanır. Estetik ve teknoloji iç içe geçmiş, siyasi hayat da bir tür estetik gösteriye dönüşmüştür”. Elit ile sıradan arasındaki ayrımı ortadan kaldıran postmodern sanatçı, farklı olanı sanatta yeniden biçimlendirirken, sıradana ait kültürel kod ve değerleri elitinkilerle yan yana, karmaşık bir değerler bütünü olarak sunarken parodi-pastiş, taklit ve ironiyi bu amaçla kullanır.

Oyunsuluk: Postmodern metinde her şey sanat düzleminde oynanan bir oyundur. Tarih ve fantastik, siyaset ve etikle ilgili malzeme, yazar tarafından oyunlaştırılırken polisiye kurgu, bu amaca en iyi hizmet eden bir kategoridir. Cinayet sırları ve yöntemleri üzerinde iz süren ve ipucu yakalamaya çalışan dedektifin çabaları ile yaratılan gerilim, tıpkı bilmece-bulmaca çözer gibi okuyucuyu da içine çekmeyi, olayların akışında eğlendirmeyi, hoşça vakit geçirmeyi ve metinden zevk almayı hedeflemektedir.

Modernistler gerçeği yeniden yorumlarken, postmodern sanatçılar için gerçek diye bir şey yoktur; her şey belirsiz ve muammadır ve bütünlük fikrinden çok, parçalı anlayış savunulur. Postmodern, metin dışı pek çok olguyu metne katar, kolaj ve montajı değerlendirir ve böylece kurmaca üstkurmacaya dönüşür. Aslında her şey bir aynadan ibaret olup orijin diye bir şey yoktur ve her şey taklittir. Anlatıcının da, kahramanın da konumu değişmiş, okur daha etkin ve önemli hale gelmiştir. Yazar adeta metnini okurla birlikte oluşturmakta, edebiyat artık kendini anlatmaktadır. Yazma serüveni yazının temel sorunudur. Diğer edebiyat ürünleri metnin malzemesi olmuş, yazar ve okur metni birlikte kurgulamaktadır. Postmodern ürünler içlerinde çok sayıda anlam zıtlıklarını barındırırlar. Okurun beklentisini boşa çıkaran bir yabancılaştırma sürecinde orijini, kaynağı parodi ve pastişle değersizleştirme temel özellikleridir.

Metin, sadece kendisini yazan yazarın değil, metin içinde yer alan birçok yazarın söylemlerine de yer verdiğinden, birçok farklı görüş içermekle çok sesli, birçok metnin iç içe olması ile de çok katmanlı bir yapıya sahiptir. Metinler arası, metnin içine ayrışık unsurlar sokarak; alıntı, gizli alıntı, öykünme, basmakalıp sözler, anıştırma, gönderge, yansılama, anlatı içinde anlatı gibi birçok teknik içermektedir.

Yeni bir edebiyat estetiği üretmeyen, kurgu, biçim ve anlatı teknikleri gibi temel ögeleri modernizmden alan postmodernizmin edebi metinde oluşturduğu köklü yapının ana unsuru, çeşitli teknikleri barındıran metinler arasılıktır.

Dolayısıyla; çok seslilik, bölünmüşlük, heterojenlik, seçkin sanat ile kitle kültürü arasındaki mesafenin kapatılması, sanatla yaşamın birleştirilmesi, metinlerarasılık, değişik parçaların bir arada kullanılması, yazma sürecine okurun dâhil edilmesi, okura okuduğu şeyin gerçek değil kurgu olduğunun sürekli hatırlatılması, türler ayrımına karşı çıkış, ideolojik olmaya çalışmayan, bir mesajı olmayan metinler, bütünlülük ve düzeni reddediş, her şeyin belirsiz ve muamma oluşu, kesinlikten uzaklaşma, paradokslar, rastlantılar ve iç içe geçmiş zaman parçaları, parodi, pastiş, şizofreni, ironi, çoğulculuk, melezleştirme, insansızlaştırma postmodernizmin temel özellikleridir.

Üstkurmaca: Postmodern romanın önemli anlatım tekniklerinden biri olan; “Üstkurmaca, salt bir yazarın kurgusal buluşu olmayıp bir edebiyat anlayışının kendisini dile getirme biçimidir”

İlk olarak 1960’lı yılların sonlarında yazılan romanlar İçin kullanılan: “Bu terim en genel anlamı ile, yazarın, “yazma eylemi”ni kurmaca metnin bir parçası durumuna getirmesi, nasıl yazdığını anlatması” ve romanın içerisinde yazma eylemi ile ilgili sorunlar konusunda düşünce üretmesidir. Kurmacanın kurmacası demek olan bu kavram, edebiyatı bir oyun olarak algılayan bir bakışın ürünüdür. Kısaca; roman teorisini, roman yazma pratiği içerisinde gösterme edebiyat biliminde üstkurmaca olarak adlandırılır.” Romanın nasıl yazıldığının serüveni olan üstkurmaca, okuru da yazma eylemine dahil eden, okurla doğrudan iletişime giren ve onu aktif ve dikkatli durumda isteyen postmodern edebiyatın ana unsurlarındandır.

Soyut gerçeği somutlaştırarak, onu sanat platformuna taşıma çabasının ürünü olan imge de kurmaca oyun için önemli bir araçtır. Okuru zorlayan süreçlerden biri de anlamdaki boşlukları doldurmadır. Yazar metnini oluştururken sürekliliğin dışına çıktığı için metinde kopukluklar, boşluklar vardır ve bu boşlukları doldurmak okuyucuya düşer. Klasik romanda alıştığımız “son”, ucu açık olup yerini okurun anlamlandırmasını beklediği bir bitişe bırakır.

Metinlerarasılık: “Her anlatı bir kültürün içinde yer alır, bu nedenle, yalnız yaşadığımız dünyanın dil dışı gerçeklerine değil, aynı zamanda kendisinden önceki yazılı ve sözlü öteki metinlere de göndermede bulunabilir. Bu özel gönderimlere metinlerarası ilişki(ler) denir”. Bu ilişkilerin, hem metin ekleme hem de metin dönüştürme yöntemiyle oluşturulduğu metinlerarasılık, üstkurmacanın bir parçasıdır Metnin içeriği, birbirinin içinde geçen öykülerden oluşurken yazar, daha önce yazılmış metinlere de gönderme, alıntı, anıştırma yaparak, onları parodi/pastiş tekniğini kullanarak, daha önce üretilmiş metinleri doğrudan taklit etme amacından çok, kişi ya da motif düzeyinde etkilenerek yaratacağı yeni metnin estetik düzlemi için malzeme yapar. Sonuç olarak üstkurmaca, kurgu, biçim, anlatı, üslûp gibi tüm teknikleriyle edebiyatın estetik düzlemdeki yüzüdür.

Parodi-pastiş: Sanatçının eserini, başka eserleri taklit yoluyla yazması, yeniden kurması demek olan pastiş, taklide dayalı bir anlatı terimi olarak “…başka bir yapıtı ya da yapıtın bir parçasını başka bir bağlamda taklid yöntemidir”. Gerçekle kurmacanın sınırının birbirine karıştığı postmodern anlatıda; zaman ve mekân tanımlamasından, olaylar arasındaki neden-sonuç ilişkisinden, kişilerin karakteristik özelliklerinin betimlenmesinden özellikle kaçınan postmodern romancı, yaratacağı yeni dönüştürümler ve değişkenlikler ortamında metinde suskunluklar, anlam boşlukları yaratır. Parodi ve pastiş, bunun için en uygun tekniklerdir. Postmodern yazar, kendisine yeni bir kurmaca dünya yaratırken daha önceki zamanlara ait metinlerin evreninde gezinir. Eski metinlerden bazen kişi, bazen imge/motif bazen de anlatı tekniği olarak etkilenirken oyunlarını parodi ve pastiş düzleminde kurar.

İroni-alay: Metinlerarası dünyada dolaşmak, bir başka metinden bir resim, bir motif, davranış biçimi, bir kişinin karakterini almak, onların kurgu ve anlatı biçimleriyle oynamak ironi; bir konumdan bir başka konuma dönüştürmek, postmodern yazarın hoşlandığı ve yaratıcılığının doyuma ulaştıığı bir düzlemdir. Postmodern anlatının çoksesli ve çoğulcu yapısını sergileyen bu tavır, aynı zamanda postmodern romanın bir kurgu ögesidir.

Taklit: Postmodern metinde taklit, dış dünyanın görüntüleri anlamını üstlenmiştir: “Postmodern öykü anlatıcısı, öyküyü yansıtmacı bir yaklaşımla anlatmıyor, onun doğru/gerçek olduğunu savlamıyor, tam tersine öyküsünün kurmaca karakterinin altını çizerek yapıyordur bunu; yabancılaştırılmış bir dünyada yaşamı, araya sıkıştırılmış bir tampon gerçeklik aracılığıyla ikinci elden yansıtıyordur.” Türk romanında farklı boyut ve işlevlerde uygulama alanına konan metinlerarasılık, temel unsur olarak saydığımız bu üç teknikle (parodi-pastiş, ironi-alay, taklit) işlenmiştir.

Polisiye/Gerilim: Üstkurmaca düzleminde yer alan polisiye öge; benzer anlamı karşılayan dedektif, gerilim, cinayet sözcükleriyle de edebi alana girip roman/hikâyeyi belirleyen bir tür olmuştur. Türk edebiyatında Ahmet Mithat’ın Esrâr-ı Cinâyât adlı eseri ile başlayan ve bazı yazarlar tarafından benimsenen polisiye roman türü, postmodern edebiyatta da kendisine önemli bir yer edinir. Polisiye, postmodern romanda bazen metnin temelinde ve tamamında olabilirken, bazen de metne yardımcı bir işleve sahiptir.

Tarih: Postmodern anlatıda tarih kavramı, bilinen anlamından tamamen soyutlanarak köklü bir değişime uğramıştır. Belli zaman ve mekân içinde yaşanmış olayların neden-sonuç ilişkilerine dayandırılarak anlatılan, toplumsal ve ekonomik yapı ile kültür ve uygarlık değerlerinin aktarıldığı bütüncül bir yapı gösteren genel tarih anlayışının yerini, yeni dünya gerçeğinde kendini yeniden tasarlayarak yazan bir tarih anlayışı almıştır. Tarihin ölümü, postmodernizmi; “…göstergelerinin değer kazandığı bağlamları bütünselleştirici bir biçimde tarihsellikten çıkarması sayesinde meşrulaştırırken”, aynı zamanda edebiyatını da canlandırıp ayağa kaldıran itici bir güç olmuştur. Tarih, artık çizgisel ve neden-sonuç ilişkisine dayalı olaylar zincirinin kronolojisi değil, şimdiki zamanda var olan ve çağının anlayışıyla iç içe geçmiş yeni ve çeşitli oluşumlar üreten bir zaman kesiti olarak postmodern romancının kurmaca bir dünya yaratmak için el attığı bir oyun alanıdır.

Postmodern anlatıda “geçmişe dönüş”, metinlerarasılık düzleminde kurgu teknikleri parodi/ pastiş biçiminde başkalaşım geçiren yeni yeni bir dönüştürümdür. “…Bir başka deyişle tarih, fotoğraf gibi hem belgeseldir, yani nesnel ve somut gerçeğin özelliklerini taşır hem de insanların kendi belleklerinde kendi duygu ve düşüncelerinde şekillendirilen bir başka gerçektir, yani kurmacadır.” Bunu gerçekleştirirken, kurmaca figürler birer gerçek kahraman kimliğiyle rollerini oynar, gerçek tarihî kişilikler ise figürleştirilip, sıradanlaştırılır. Tarihin önemli dönemeçlerinde, büyük olayların merkezinde bulunmuş, rol model olmuş kişiler, tarihî kimlikleriyle değil, bireysel kimlikleriyle 24 saatlik bir süreye ait kılınarak sıradanlaştırılır.

İnsan: Postmodern döneme geçişle birlikte kendisine ve çevresine yabancılaşan insan; edilgin, kişiliksiz ve kimliksiz bir varlığa dönmüş, birey olan özne, yitip gitmenin ötesinde, parçalanmıştır. Yazar-anlatıcı gibi, kişisi de kimlikten kimliğe giren, değişim geçiren veya dönüşüme uğrayan bir nitelik sergilerken imgelerden örülü doku içinde kişi ve figürler değişerek dönüşüp, başkalaşarak kimi zaman da buharlaşır. Bireyselliğin yok edildiği bu metinlerde “birey” değil de “özne” sözcüğü uygun görülen bir kullanımdır.

Anlatı Teknikleri: Postmodern romanda, kurgu gereği tek tip bir anlatı tekniği sözkonusu olmayıp, farklı amaçlarla kurgulanmış olan çeşitli “metinler kolajı” biçiminde oluşturulan metin ortadadır: “Böylece postmodern romanda birden fazla anlatım türünün yer almaya başladığını, bazı yerlerde gazete haberlerinin, gazete köşe yazılarının romana aynen taşındığını görüyoruz. Hatta James Joyce bir müzik parçasının notası ile birlikte, bir alış verişlistesini aynen Ulysses romanına taşımıştır. Çağdaş resim sanatında da bulunan bu tekniğe Collage adının verildiğini görmekteyiz.” Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında olduğu gibi şiir, mektup, deneme, ansiklopedi, kutsal kitap alıntıları, menâkıbnâme, piyes, otobiyografi postmodern romanın anlatı metinleridir.

Alışılmış roman anlayışını ve onun bilinen ölçülerini bir tarafa atan romancının, yeni romanda nesneye ağırlık vermesi, özneyi silik, belli belirsiz gölgeler halinde işlemesi, olayları anlaşılması zor, bulanık anlatması olan Yeni roman, yeni anlatım tekniklerini ve farklı metin türlerini de beraberinde getirmektedir.

Okuma: 1990’lı yıllardan sonra “seçkin okur, etkin okur, donanımlı okur, bilinçli ve birikimli okur” gibi söylemler ağırlık kazanır. Bu tür anlatılarda okuma edimi büyük önem taşıdığından, öncelikle postmodern bir metnin nasıl okunması gerektiği bilinmelidir. Okura şunu hatırlatırlar: elindeki yalnız bir anlatıdır, bu yazarın yazmış olduğu bir anlatı. Ama bundan başka yazılmış ve yazılacak sayısız anlatı vardır. Ve elinde tuttuğun bu kitap, geçmişteki ve gelecekteki bütün anlatıların her birinin üzerine vuracak gölgesiyle, değişmeye gebe bir kitaptır. Bu kitap son kitap olmadığı gibi, hiçbir okuma da son okuma değildir”.

Birbirinden bağımsız, farklı metinlerden veya bölümlerden oluşan “metinler kolajı” biçiminde yapılandırılan eser, Doğu veya Batı kaynaklı değişik kültür ürünlerinden alıntılanan, metaforik ögeler, oyunsu ve taklit unsurlarıyla örülmüş, içeriği soyut karakter gösteren bir dokudur. Okur, kurmacanın iç içe geçtiği, birinin öteki içinde eriyen yapısını bilerek okumalı: okuma süreçlerinde; imge, motif, oyun, anıştırma veya olaydan bağımsız bir taklitle geçmiş zamanın anılarına ya da fantezilerine kayan veya gelecek zamanı da bilincinde tüketen yazarın kurmaca evrenine daldığını unutmamalıdır.

Kaynak:  Hakan Sazyek, ROMANDA TEMEL ANLATIM YÖNTEMLERİ ÜZERİNDE BİR SINIFLANDIRMA ÇALIŞMASI’ndan kısaltılarak hazırlanmıştır. (Seyhan Can)